藩国当今文艺理论

刘悦笛：当今文艺理论：复兴于“生活美学” 文艺争鸣刘悦笛 千禧年过后，当今中国文艺理论开始进入新的历史阶段，尤以 日常生活审美化 思潮及其争论为新的表征。这场围绕着 生活与审美之关联 的思潮与论争，其实直接带来了两个学术后果：一个就是文艺学学科的扩容，由此出现了几种新的文艺理论的撰写方法，这的确极大地推进了文艺理论在新世纪的积极拓展；另一个则是 生活美学 的兴起，审美与生活的再度关联使得 生活美学 成为新生长点，这也使得美学试图超越 实践 后实践 范式而有所突破。这两方面共同造就了文艺学和美学的所谓 生活论转向 ，(1)然而，生活转向之后的文艺学与美学，究竟该如何应对时代变局与理论新变呢?

新世纪十多年以来，文艺理论所走的道路也不平坦，日常生活审美化大潮之后，文艺理论面临危机的言论又甚嚣尘上。这似乎是20世纪80年代中期的某种重演，当时就有会议大谈文艺理论遭遇危机。有趣的是，整整三十年过后，如今又旧话重提，但文艺理论自身的 合法性 ，在不同的时代还是有着不同的内涵与意义的，毕竟80年代是 启蒙时代 ，如今的时代在市场化之后走向了 微时代 。

然而，在这个崭新的 微时代 ，文艺理论真的如人们所见的那般退位了吗?如今的文艺研究当中，文艺理论的确呈现出某种颓势，相比较于古典文学与现当代文学研究的强势而言， 理论无用 的说法又开始出现。问题是，面临挑战的文艺理论，到底面临了何种历史命运呢?

一、文艺理论遭遇危机：理论退位，还是普泛化了?

我想先给出第一个判断：文艺理论在如今不仅没有死，反而是更为深化了。在当今的文艺圈，文艺理论的确丢失了过去的 灵光圈 ，不仅没有了启蒙的20世纪80年代所向披靡的 优位感 ，也没有了实用的20世纪90年代的深入批评的 优越性 。在许多文艺界人士看来，文艺理论的 终结 ，似乎成为了一种潜在的共识了，因为避谈理论的 大词儿 成为批评家的主流倾向。当然，视觉艺术的批评领域与文学批评领域似乎唱了反调，他们的批评反倒是喜欢使用来自法国理论的话语来武装，但是却忽视了其实那些后现代思想家反倒是拒绝 大叙事 旧模式的。

文艺理论的功能何在?起码有两种功能不能或缺：一个是对于 文学本身 的基本理解，另一个则是对于 文学批评 的理论指导。我始终认为，文艺批评也可以大致可以区分为两类：一种是 直面作品 的批评，另一种则是 从理论出发 的批评。当然，所有的批评都是要面对作品的，但却与理论之间有着亲疏的关联。批评如要直面作品，就必定要求批评要有 现场感 ，对于当下的文学文本与现象进行 描述 、 阐释 与 评价 。按照早期分析美学的规定，批评主要就是三个面相，也就是 艺术描述 (description of art)、 艺术解释 (interpreation of art)和 艺术评价 (evaluation of art)，这是倡导 元批评 (meta-cititicism)的分析美学家门罗 比尔兹利(Monroe C. Beardsley)的在初版于1958年的《美学》当中的著名洞见。(2)

这种最著名的 三分法 ，在迄今为止的分析美学与当代艺术理论当中仍有巩固的地位。在 元批评 占据主导的年代， 描述 解释 评价 的体系被广为传播。按照分析美学家维吉尔 奥尔德里奇(VirgilAldrich)在196 年的《艺术哲学》里面的规范理解( )，描述、解释与评价甚至被上升为 关于艺术的谈论 (talk about art)的三种逻辑方式。在艺术谈论的实际用语当中， 一般都包含两种以上的逻辑方式，有时甚至是三种方式同时起作用。例如， 好 这个词就可能同时具有评价与描述的意义。但是，即使在这类几种用法共存的例子中，不同用法之间的逻辑区分也仍然存在着。 (4)

但是，不可忽视的是，有的批评却具有很深的理论渊源。如果从最新对语言哲学角度进行界定的话，可以说， 艺术批评就是去批评艺术品的一种言语行为(verbalact) (5)。这就好似分析哲学当中新近出现的 语用学转向 所实施的工作一样，强调 以言行事 ，批评本身也是一种行为，一种使用言语的行为，同时也是以言去行事的活动。这种批评活动，本身或多或少所依赖的就是一种理论，从而达到 知行合一 。<日本政府被迫废弃现有建设方案/p>

在当今艺术理论当中，艺术批评所包含的行为，就变得更加多元了。按照卡罗尔的解析， 批评就包含着许许多多的行为，在对艺术品对记事本上其中就包括：描述(description)、划分(classification)、语境化(contextualization)、阐明(elucidation)与分析( ysis)。 (6)这就使得不同的批评 亚行为 之间的关联，变得愈加复杂与多维。当然，其中的仍有一种理性的诉求，特别是在最终的评价当中，因为 批评家被期待提供理由 实际上就是好的理由(good reasons) 来支撑他们的评价。 (7)这也说明，在不同层级的批评行为之间，理论理性之参与度可以分为不同层级，起码它们之间的地位是不同的，这也说明了理论的参与深浅差异。

如所周知，自20世纪中期开始，文学理论获得了开放的理论视野，从 精神分析 到 原型批评 ，从 结构主义与符号学 到 后结构主义 ，从 现象学 、 诠释学 再到 接受理论 ，一轮轮的理论实验纷纷上演，文学理论逐渐走向一种 跨学科 的方向，文学批评也要借助 批评之外 的理论来加以指导。这种 从理论出发 的批评，可以说在整个20世纪后半叶愈演愈烈，其影响直到如今还是非常之大的，这也是任何人无法否认的历史实情。

回到20世纪之前的西方文论史上看，自从柏拉图提出 诗与哲学的 之后，文学批评并不关注理论，文艺复兴以降的主流批评的目的实际上仍聚焦道德效果，这也是历史事实。然而，可贵的是，对于文学的 文化合法性 的辩护却集中出现在19世纪：一是浪漫主义思潮的兴起，文学从模仿现实 向内转 为情感表达；另一个是文学批评传统向文化批评传统的转型，英国批评家马修 阿诺德(Mathew Arnold)即为重要代表；还有一种在20世纪才得以充分发展的倾向，那就是批评家自觉意识到批评的 非哲学 本质，甚至认定批评是 反哲学 的。(8)

由此，20世纪最初几十年，以英国批评家利维斯(Frank R. Leavis)为代表的 务实批评 位居主流，但在当时，批评与理论的目的毫不相关。这种情况却很快得以扭转，后来出现的各种文学批评思潮，恰恰是使用了各种哲学理论方法的结果，直到 新历史主义 之后方偃旗息鼓。 文化研究 则自由使用了各种文化批评手法，在这种无所不用的文化 泛化期 ，如今的文学批评似乎可以采取任何一种方法来进行批评，而不必囿于某一种理论方法，也无需限于某一类批评手法。这就意味着，理论已经深深地融化在批评当中的，理论作为工具成为了批评所可以任意使用的方法论。

实际上，这就是 艺术终结 时代的本意。在黑格尔之后，美国哲学家阿瑟 丹托(Arthur C. Danto)二次重提了艺术终结，它意义绝不是说，艺术已经死亡了。恰恰相反，艺术还将会存在，但是处于所谓 后历史 阶段的艺术，却可以任意采取此前的一切艺术创作手段去进行创作。(9)同理可证，当今的文学批评也处于同一性质的终结时代，批评家们可以使用任何一种 合手 的理论去进行作品的描述，进而应用任何一种 适宜 的理论去进行阐释，最终对于文学作品的品质做出正反评价。

所以，如今的文艺批评并不是隐去了其自身的角色，而是以更细微的方式泛化到当今的文学批评当中去了。文艺理论的终结，与其说是死亡，倒不如说是新生，因为当今的文学批评与理论竟如此深入地水 融起来。尽管曾盛极一时的 理论热 消退，那也不等于理论无用乃至消失了，理论始终对于践行有着导引作用，哪怕是践行者不承认理论的存在，他的 以言行事 的方式所依据的仍是一直 去理论化 的理论。

总归一句话，当今的文艺理论其实并没有退位，而是普泛化了，这是我们要给出的第一个判断。

二、 微时代 的文学命运：文学消失，还是生活化了?

第二个判断，与文学进入 微时代 的命运相关 微时代 的文学并未消失，而是生活化了。

那么，究竟什么是 微时代 的美学症候呢?答案很简单，就是既小、且快、又即时!

所谓 微时代 ，就是以微博、为传媒急先锋，以微、小、短、精为传播特征的当今时代。从博客的铺张到微博的简约，就顺应了 微时代 的从简之风；从短信的单向传输到的共时互动，更顺应了 微时代 的沟通新潮。 微时代 以信息传播内容的 微小 为支点，推动了信息交流速率与频率的双重提升，从而将日常审美时代置入 加速器 之内。

首先， 微时代 的美学症候就是 小 。微博仅仅被压缩于140个字符，这字数较之站发布与微博粘贴显得少得可怜，但百余字的含量却使得大众审美习惯更加 速食化 。短小的不仅是文字，还有图像与视频，图像不追求清晰而 达意 即可，视频不强求完整而 出彩 就行。这倒顺应了德国经济学家舒马赫197 年所提出的原则 小的就是美的 ，同样，小的也是有效率的。

其次， 微时代 的美学症候亦是 快 。既然微博与皆以小取胜，那么，传播的速度便加快了，道理很简单，轻装上阵才能跑得更快。 轻博客 的推出恰是出于此道，只可惜它既无微博精炼，又背负着博客重荷，因而变得 不上不下 而从者甚少。则搭上了 以快为美 的快风车，朋友圈信息一打开就立马直呈眼前，而无需如普通社交软件那般还要去主动观看好友动态。

最后， 微时代 的美学症候还有 即时 。 微时代 的传播带有瞬时性的特征，接受得快，发布得也快：任何终端都可随时接收，与IM软件也让发布变得更为便捷。微受众群长时间泡在互联与上，他们相互之间的通都是共时存在的，可以随时进行交互的分享与交流。这就使得 微时代 的传播不是等候短信或电邮，而发生在赛博空间内的一切皆具 即时性 。

所以可以说， 微时代 的美学就是 小的美学 、 快的美学 和 即时的美学 ，当这种美学症候与生活美化结合起来之时，也就造就了当今 生活美学 的利弊同在，我们既要加以积极推动，也要审观其消极之维。(10)

回到文学时代命运问题，20世纪90年代，当大众文化真正兴起之后，文学开始走出了象牙塔，形成了高雅文化与低俗文化的分际。21世纪之后，整体的发展趋势仍是，精英化的文学被愈来愈边缘化，而以大众为欣赏主体的文学却占据了市场的角角落落。

面对这一历史情境，有论者惊呼 文学终结了 ! 文学真的趋于消失了吗?首先需要厘清：终结从来不是指消失，因为黑格尔所用的 终结 那个德文词Ausgang(中国美学家朱光潜先生准确地将之翻译为 解体 )，在德文中不仅指终止而且指出口，不仅指旧的阶段的结束也同时指新的阶段的开启。翻过来看当今的文学命运，文学也并不是消失了，而是开始走向生活了。

随着科技的发展与市场的拓展， 微时代 崭露了曙光。大众从过去的短信传递祝福诗歌，转而在上发布心情散文；从过去的博客的长篇大论，转而在微博上进行140字以内的文字创作。可千万不要小看这140个字，这个字数规定尽管来自欧美，然而，同样20个字母与五言诗所蕴含的文化含量却可差之千里。

如今的现实就是，几乎每个市民都拥有自己的，上大都载有与微博。上班路上那种拿着书来读的情况越来越少了，更多的情景是每个人都拿着撰写与发布，抑或分享与微博。当他们的撰写具有了一定的审美形式的时候，其实也就使其所撰写的文字具有了某种 广义文学 之特质。在大众当中，不知深藏了多少余秀华这样的民间诗人、民间散文家与民间小说家，他们可以在路上进行作品的发布，诸如豆瓣也开始出版电子小说，读者则通过点击付费的方式阅读，而作者则可以通过点击量来获取自己的 版税 。

这种文学的日趋生活化，难道就是一种新的传统吗?如果追溯本土源流的话，你就会发现，中国人早就开启了这种把文学作为 生活的艺术 之悠久传统了。有一定文字与文化修养的古人，几乎把写诗当做一种类似书法的日课。即使是朱熹如此拒绝感性的理学大师也有大量诗作遗世，这些诗歌并不是阐释他的理学的，而是来自生活并表达生活的。

为何从全唐诗到全清诗当中有那么多的 送别诗 ?那就是因为，送别是一种激发起亲人友朋之间情感的特殊时刻，为了表达这种情谊，古人往往用诗歌的方式来进行情感交流。诗文这样的 文学生活 方式，经过 儒家诗教 而扎根于民众的内心里，并可能在一生的生活中贯穿始终，就像弘一法师临死前那句 悲喜交欣 ，不正是人生诗篇的终句吗?

当今的与微博写作者更把文学融入了生活，或者说，文字撰写本身就被置于生活当中，其中就包含了具有文学特质的文学书写。 微时代 的文学，实际上就是通过新科技融入新生活的文学。

如见所述， 微时代 的美学特质就在于 小 (传输内容变得更短小)、 快 (传播速率变得更快捷)和 即时 (发布内容可以当时就被圈内共享)，这可能是人类历史上 文学传播 最迅速的时期。因为作者在与互联上发布文学作品即时就可播撒天下，只要是接受者处在任何一个络终端，都可以几乎共时性地接收到文学文本。当然，传统文学那种 线性阅读 的方式，也遭遇了挑战：不仅文学文本被切割得越来越短，而且也被实施了空间化的组构与排列，读者的阅读顺序也随之得以转变了。

质言之，文学是属于大众的，文学是归属生活的，文学如若终结，也会终结在生活当中，这是我们要给出的第二个判断。

三、文学如何存在：既是一种 生活方式 ，也是一种 审美方式 !

第三个判断，最后就要回到最基本的难题 文学到底是什么?文学究竟如何存在?这就关乎到对文学的最基本的哲学理解。

在欧美学界，所谓 文学理论 (Literary theory)与 文学哲学 (philosophy of Literary)其实是分属于两门学科的，前者是文学领域，后者则是哲学领域， 分析美学 (Analatic Aesthetics)作为当代的艺术哲学研究有一个分支就是 文学哲学 。这是国内学界很少注意的情况，文学研究既是文学专业的研究核心，也是哲学领域的研究对象。

文学哲学 关注的是对于文学的哲学思考，文学的 本质论 与 本体论 研究自然属于其中的应有之义。但不可否认， 文学哲学 与 文学理论 研究仍有所重合，但是，前者显然为后者提供了哲学基石，比如中国式的文学理论导论的开篇，一般仍以 文学是什么 为开篇，并无法回避这个 本质主义 问题。

尽管欧美的文学理论顺应后现代思潮，可以规避掉 文学本质 的问题，然而， 文学哲学 却仍要回答 文学是什么?文学作品如何存在?这其实是两个问题，必须分殊开来， 艺术是什么 追问的是 艺术本质 论， 艺术品如何存在 则追问的是 艺术本体 论。(11)

在文艺学领域，一直有 本质主义 与 反本质主义 的争论：前者认定文学仍是有本质存在的，后者则接受 后现代主义 的观念，从而否定文学具有本质性的规定。文学有本质，但这种本质是 历史性 的。这意味着，文学的本质，不是固定不变的，而是随着历史发展而变动的。西方如此，中国亦如此。

我们都知道，从20世纪中叶始作为学科建制的文艺理论，主导形态基本上持一种 文学反映论 ，而且曾经是 机械反映论 。批驳机械反映论的学理根据，同车尔尼雪夫斯基思想的内在矛盾近似：车氏既已认定 艺术不过是现实的苍白的复制 ，但又要求艺术 说明生活 而成为生活的 Handbuch (教科书)，但艺术既然是如此的苍白和贫弱，又如何能对 对现实生活下判断 呢?既然机械的反映论已经不能匹配时代之需，那么，对其进行 改良 便既不能完全抛弃已有的原理、又要在此基础上进行一定程度的创新。由此， 能动反映论 才应运而生，作为 审美意识形态 的文学本质观，也是对社会生活的一种 能动反映 。随着上世纪50年代开始文学 反映论 的定于一尊，80年代作为工具论文艺学反拨的 审美论 的兴起， 能动反映论 可谓是走向了审美论与反映论的某种辩证综合。

然而，在我们对 文学是什么 众说纷纭的时候，还可以有不同的选择，与其去追问 文学本质 (文学到底是什么)，不如去追问 文学本体 (文学究竟是如何存在的)。文学本体存在搞清楚了，可以让我们更为接近与文学本质的认知。

所谓 文学本体论 (Ontologyof Literary)，就是对文学到底是何种存在与如何存在的一种理论追问。在参与撰写初版于2005年的《文学理论基本问题》的时候，笔者就曾聚焦于文学与世界的关联，并把 文学话语 作为二者沟通与交流的中介，这种文学话语本身乃是超越能指与所指之两分的(12)，这其实就是一种 文学本体论 意义上的研究：作为人类的深层交往的方式，文学与世界的关系，实质上是一种双向的、动态的、交互的 对话性 关系，这两方面共同构成了所谓的 文学 世界观 。

由此出发，我认为，文学既是一种 生活方式 ，也是一种 审美方式 。如前所述，在文艺理论的撰写方法得以更新之后，还需将 生活论转向 的原则继续贯彻到底，这就需要文艺理论回归 生活美学 来加以言说。从这种 本体论 出发， 文学本体 一方面不能脱离语言的本体规定，另一方面仍是关乎生活世界的本体的。

先说语言的一面，也就是 文学话语 (Discourse of Literary)的一面。文学无论如何转变形式，皆是作为 语言形式 而存在的。文学毕竟还是语言的，它不是直接诉诸视听的，无论是哪个成熟的民族都有本民族的语言文学。然而，尽管文学是语言的艺术，这不假，但语言并不能成为本质规定，因为在文学与世界的关系中，语言是作为媒材而存在的。文学语言并不仅运用了人们约定俗成的语言，而在文学活动中，却赋予了语言以各种不同的艺术效果。

文学语言要寻求一种 超语言性 ，文学不仅仅是语言的，文学还是话语的，文学就是一门话语的艺术。只要话语活动能够成立，就必须有说话者与受话者，话语设计人与人之间的沟通活动。这种沟通活动也是在特定的语境当中实现的。说话者通过文学，在将一定的内容传递给受话者的过程中，文学话语活动必须借助于话语的媒介，从而在成功的文学活动中形成 理想的话语情境 。

从话语的意蕴来看，文学活动就成为了(在特定的语境之中)说话者与受话者通过文学而展开的沟通活动。如果这一沟通活动得以成功，在说话者与受话者之间就形成了 理想的话语情境 ，文学与世界之间的对话交往也就充分展开了。

再说生活及其世界的另一面，也就是文学与 生活世界 (Life World)的根本性关联的一面。实际上， 生活美学 在当今时代的全球性出场，不仅可以解决美学脱离生活的困境，而使得美学回到活生生的生活之中来；而且，同时可以帮助解决文学的本体存在问题。从来源上看，世界构成了文学的本源；但反过来，文学亦以一种特殊的方式来呈现世界，这两方面交互运作而共铸为人们的文学活动。这种文学与世界之交往就是 对话性 的，由此形成的互文性也是一种 对话关系 ， 这种对话关系就是交际中所有话语的语义关系。 (1 )

实际上，文学之所以能呈现世界，在于这二者之间存在着 异质同构 性，尽管文学其实并税目总数从2208个增加至6250个。此后不是独立于世界之外的存在。然而，文学却始终是一种特殊性的存在。文学作品所建构出的这种 陌生化 的世界，还是与日常生活保持审美距离的 另一个世界 。这种陌生化使得文学所 再现 的世界如此不同于人们的日常生活， 艺术使我们对现实的感觉彻底加以 陌生化 ，从而摧毁了司空见惯的感觉方式，使我们以新眼光来观察这个世界。 (14)

从另一个角度看，文学所再现的世界也是一种不同于纯粹的主观和客观世界的 第三类世界 。 在特定程度上，文学活动不仅使其再现的世界与纯粹的主观世界相分离，而且与纯粹的客观世界也相互分离。可见，文学的终极鹄的，还并不在于再现所指的对象而已，而是通过所再现的生活世界这座桥梁来达到无限的、象征的、超验的世界。

从 生活美学 出发观之，文学既是生活又是审美，生活既是一种 生活形式 ，也是一种 审美方式 ，这两个层面是合一的。说文学仅仅是一种生活还是远远不够的，那就无法区分文学与非文学。文学同时也是给人审美的，当今文学皆与日常生活形成了延续性关联，但又因其审美品质而拥有了非日常的性质，在日常与非日常之间恰恰形成了 结构。

从现实发展来看，当今文学与生活的关联应该是愈加紧密了，理由就在于，尽管经典意义上的文学地位下降了，但是大众化的文学与日常文学的审美却从量上累积得更多，尽管由此带来的缺陷也是明显的，那就是大众文学审美的 虚薄化 ：不仅审美变得越来越稀薄(文字少且内涵浅)，而且变得愈来愈虚拟(文字被数字化了)。与此同时，传统文学原来所形成的 审美共同体 也被逐步消解了，从而被一个个崭新的 微圈子 被取代。恰恰是 微时代 ，使得文学共同体与不同个体之间，形成了崭新的虚拟关系与交互关联。

总而言之，文学回到生活，这不仅仅是对当今 微时代 的文学命运的深描，也同时是对文学本身的一种理论诉求，它要求回归到 生活美学 来规定文学的本体存在!

注 释：

(1)新世纪中国文艺学美学的 生活论转向 是由《文艺争鸣》杂志为学术核心发起的，前后出版了近百篇学术论文，参见张未民：《回家的路生活的心 新世纪中国文艺学美学的 生活论转向 》，《文艺争鸣》2010年11月号(上半月)。

(2)MonroeBeardsley, Aesthetics: Problems in thePhilosophy of Criticism, 2nd ed. Indianapolis: Hackett Publishing Company,Inc., 1981, pp. ；参见刘悦笛：《分析美学史》(第二章《比尔兹利：作为 元批评 的美学》)，北京大学出版社2009年版，。

( )VirgilAldrich, Philosophy of Art, EnglewoodCliffs, N.J.: Prentice-Hall, 196 .

(4)维吉尔 奥尔德里奇：《艺术哲学》，程孟辉译，中国社会科学出版社1986年版，第111页。

(5)(6)(7)No l Carroll,On Criticism, London: Routledge,2009, p. 1 .

(8)Berys Gautand Dominic Lopes eds., The RoutledgeCompanion to Aesthetics, London: Routledge, 201 , pp. 1.

(9)参见刘悦笛：《艺术终结之后》(第二章《 艺术 两度终结了吗?》和第三章《 艺术史 还有历史吗?》)，南京出版社，2006年版。

(10)这种对 微时代 的美学症候概括，参见刘悦笛：《微时代的审美嬗变》，《人民》2015年5月12日；刘悦笛：《复兴于 生活美学 的文艺理论》，《文艺报》2015年6月17日；刘悦笛：《 生活美学 之微时代利弊谈》，《中国艺术报》2015年8月17日。

(11)参见刘悦笛：《当代艺术理论：分析美学导引》(第一章《艺术到底是什么?》和第三章《艺术品如何存在?》)，中国社会科学出版社，2015年版。

(12)参见《文学理论基本问题》中的第三章《文学与世界》，陶东风主编，北京大学出版社，2005年版。

(1 )托多罗夫：《巴赫金、对话理论及其他》，蒋子华等译，百花文艺出版社2001年版，第259页。

(14)Jonathan Culler, Structuralist Poetics, Cornell UniversityPress,1975，p.1 4.